Música Futurista (parte 3 de 5)

La llegada de la ola futurista tuvo una enorme repercusión en la estancada música italiana. Había pasado mucho tiempo desde Vivaldi y el florecimiento musical barroco; incluso desde Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini y las pomposidades de la ópera. El mundo era ya un escenario totalmente distinto, y sin embargo la escena musical italiana, conservadora en esencia, se mantenía fiel a sus íconos de antaño. Una pequeña cápsula del tiempo que se aferraba con desesperación a fórmulas repetidas, escondiéndose de la novedad y temiendo al cambio. Sin embargo, un hombre iba a llegar para derribar el velo que cegaba al arte musical italiano, y ese hombre era Francesco Balilla Pratella.
Francesco era un músico muy hábil, combinando un don natural, una formación sólida y una visión renovadora. Había estudiado en el conservatorio de la ciudad de Pesaro, siendo alumno de Pietro Mascagni, el compositor de óperas más importante de Italia de fines del siglo XIX y principios del XX. Paradójicamente era éste encierro en la ópera como expresión musical que terminó de enfermar a Pratella y enemistarlo para siempre con sus pares. Era simplemente cuestión de tiempo que este personaje, asqueado de la escena musical de la que era parte, encontrara su camino hacia el futurismo. Es así como en 1910 se une al movimiento mediante la creación del Manifiesto para Músicos Futuristas.
Éste fue el primer intento de expansión de la ideología más allá de las artes visuales. No tardarían en llegar en los años subsiguientes el Manifiesto Técnico de la Música Futurista, siguiendo la costumbre establecida ya en otras expresiones artísticas; y la Destrucción de la Cuadratura, cuyo nombre hace más que hablar por sí solo. Sin embargo el efecto sorpresa de un mismo golpe se diluye rápidamente si éste es repetido, por lo que la revolución provocada por el primer manifiesto jamás fue igualada. Es por éste famoso ataque a la sobriedad que recordamos hoy en día la contribución de este excéntrico personaje a la historia universal de la música. En él, alzaba a la juventud como única solución ante la “mediocridad intelectual” y el “carácter comercial” que gobernaba las mentes de los compositores locales (¿Acaso no se estudia historia para cerciorarse de que los errores de ayer no se vuelvan a repetir?). La escena italiana, degenerada en una burda y eterna adulación del vulgar melodrama operático, tenía que ser rescatado y revivido por el futurismo. ¿Como era posible que el cambio y la renovación artística se daban a todo lo largo y ancho de Europa, y sin embargo no alcanzaban ni a asomarse en aquel atrasado país en que vivían? Alemania tenía al violento Wagner, Inglaterra al revolucionario Elgar y Finlandia al nacionalista de Sibelius. Solamente las atrasadas mentes italianas se resistían al inevitable cambio, quizás incluso siendo ésta una razón para justificar la violencia con la que tuvo que ocurrir.
Las escuelas, conservatorios y academias eran los culpables. Era en aquellas trampas en que caían los jóvenes músicos, entrando llenos de energía y saliendo repletos de tradicionalismo. Las nuevas ideas y tendencias eran ahogadas por una generación de profesores impotentes, cuyo conformismo no hacía más que prostituir las grandezas del pasado y establecer el estudio de un arte muerto.
¿Qué herramienta podía destronar al melodrama musical y reestablecer la verdadera y pura expresión artística? ¡La verdadera sinfonía! Aquella sublime expresión artística que los mismísimos pioneros italianos habían creado, tanto en la forma del ripieno concerto como de la llamada opera italiana. Si, aquella misma opera italiana que en el 1600 había marcado el camino para la creación de las sinfonías y la verdadera Música Clásica, era la que ahora, a principios del 1900, había degenerado en una repetitiva telenovela musical.
Pratella concluye instando a los “jóvenes, audaces e intranquilos” a tener “corazones para vivir y luchar, mentes para concebir, y frentes libres de cobardía”. La liberación del pasado había llegado finalmente, dando descanso a la creación atada por las tradiciones. Musicalmente esto llevó a grandes cambios: el rol del cantante pasaba a ser igual de importante que el de cualquier instrumento dentro de la orquesta, los conservatorios eran vistos como aquellos que destruían mentes más que formarlas, las baladas operáticas eran arrancadas de raíz, y las creaciones originales y revolucionarias pasaban a ser el presente y el futuro de la escena artísica.
Sin embargo no vemos en Pratella aquel – me atrevería a llamarlo grotesco – odio hacia el mundo. Y esto inevitablemente lo separa de sus pares. No se aprecian en sus escritos rastros de violencia, destrucción ni vértigo. No existe un odio hacia el pasado; todo lo contrario, amaba tanto el pasado que no entendía como podían destruirlo en el presente mediante interminables copias. Claramente nos encontramos frente a un futurista conservador, menos reaccionario. Un hombre disgustado con la falta de dirección de la música italiana y su estructuralismo, pero cuyo interés estaba lejos de centrarse en una revolución política y social. Del mismo modo, su música no se encuentra separada de la de su época por un abismo creativo. Aunque claramente modernista, utilizando libertades armónicas, rítmicas y estructurales marcadas en su música, no podemos hablar de su obra como revolucionaria, sino que sería mejor describirla como una transición abrupta.
Aquí es cuando entra en escena otro personaje, el pintor y compositor Luigi Russolo. Junto con su hermano Antonio fueron responsables de llevar a cabo la verdadera revolución. A diferencia de Pratella, su música es radicalmente futurista, desapareciendo totalmente las conexiones con los compositores de su época, e incluso llevando a una total redefinición del mismísimo concepto de arte sonoro. Amigo y colaborador de Marinetti, Russolo adhería al futurismo con aquella radicalidad típica del movimiento, siendo capaz de dar la vida defendiendo su causa. Fue a través de sus pensamientos, composiciones e inventos que la verdadera música futurista cobró vida. Esto ocurría en marzo de 1913, cuando El Arte de los Ruidos veía la luz.
En este manuscrito, originalmente en formato de carta enviada a su amigo y compositor Francesco Balilla Pratella, Russolo verdaderamente dio rienda suelta al futuro. Argumentando que el oído humano se había acostumbrado a la velocidad, energía y ruido típico de las ciudades modernas, la música debía de implementar estos nuevos elementos. De esta forma, la paleta musical podía crecer mediante la absorción de la tecnología de forma nunca antes vista, "sustituyendo la limitada variedad de timbres que una orquesta posée hoy en día con la infinita variedad de timbres que poséen los ruidos”. Había llegado un punto en la historia de la humanidad en el que no existía posibilidad de progreso musical sino era mediante un cambio radical. El reducirse solamente a cuatro categorías de instrumentos (cuerdas, maderas, metales y percusión) habían encerrado a la creación en un círculo vicioso del cual nada nuevo podía salir. Incluso las propuestas totalmente novedosas sonaban viejas y familiares. La respuesta la daba la misma evolución musical.
La música había comenzado de forma simple, con el uso de instrumentos rudimentarios e improvisados; de allí se había pasado a la música tetracórdica griega, gobernada por la matemática pitagórica; posteriores cambios habían llevado al canto gregoriano y de allí a la invención del acorde, primero consonante y luego salvágemente disonante. Esta clara evolución iba de la mano del avance en la complejidad del entorno humano, de sus sociedades y su tecnología. Pero también iba de la mano del aumento del ruido, ya que el mundo había nacido en la pacífica calma y se encontraba hoy, por acción humana, condenada a un eterno barullo. Era lógico entonces, que en aquel momento en que el ruido alcanzaba un nivel nunca antes visto, era hora de que la música vaya un paso más allá en su evolución. La complicada polifonía adquirida se basaba en la exploración de nuevos y distintos timbres, sin embargo “el sonido musical es muy limitado en cuanto a su variedad de timbres”. En orden de dar el siguiente salto en la evolución musical, era necesario adoptar lo que él llamo sonidos-ruido. La tecnología era la herramienta que permitía conquistar estos nuevos rincones creativos de formas que antes no eran posible.

Los hermanos Russollo posando junto a su más preciado aliado, el entonador de ruidos, instrumento que expandía de forma abrupta las posibilidades sonoras de la época

De esta forma arrivaba el futurismo a la música. Tanto Pratella como Russolo, dos caras de una misma moneda, habían llegado para cambiar la dirección de la música para siempre. Uno destruyendo el presente, otro construyendo el futuro. La música futurista no solo gozaba ahora de las más absolutas libertades compositivas, permitiendo una experimentación armónica, rítmica y melódica sin presedentes, sino que además iba más allá y ampliaba el concepto de música propiamente dicha. La música de Pratella, atonal, cacofónica y arrítmica, utilizaba los recursos ya existentes prácticamente como una burla hacia lo establecido, pavimentando el camino hacia las distintas vertientes de la música docta del siglo XX que se desarrollarían con posterioridad. Por otro lado los hermanos Russolo, buscarían reemplazar la música melódica con música basada en ruidos, inventando instrumentos como el Intonarumori (“entonador de ruidos”) y dando presentaciones de su Gran Concerto Futurista, recibido con desapruevo e incluso violencia por el público. De esta forma se convertía en el padre de la música avant-garde, la musique concrète, la electrónica y el noise. Más aún, su libro L’Arte dei Rumori se convertiría en uno de los tratados sobre música y estética más influyentes del siglo XX.

La música futurista es uno de los mejores ejémplos de un arte cuya esencia es tan revolucionaria que hoy, un siglo después de su génesis, sigue siendo música de extrema vanguardia.