Olivier Messiaen - Quatuor pour la Fin du Temps

Olivier Messiaen fue un compositor, organista y ornitólogo francés del siglo pasado. Niño prodigio, se enseñó a sí mismo a tocar el piano y comenzó a componer desde la tierna infancia. A los 11 años entró en el conservatorio de París, en donde se destacó en todas las materias. Sin duda fue uno de los músicos más importantes del siglo pasado, sus composiciones revolucionaron el mundo de la música ya que rompió todas las barreras que existían en su época.

Se dice que es casi imposible confundir una obra de este compositor con la de cualquier otro compositor de occidente, porque su música parece estar fuera de la tradición musical de occidente, y desenvolverse en un mundo totalmente propio. Esto se debe tanto a los avances que él mismo hizo en el campo de la teoría musical, como a la utilización de elementos no ortodoxos para la época. Su búsqueda de nuevos sonidos lo llevó a la creación de nuevos instrumentos como el geófono, y a utilizar los instrumentos electrónicos que empezaban a aparecer en los años ’30 como el ondes Martenot. Creó nuevas escalas, a las cuales llamó “modos de transposición limitada”, ya que si se los transpone más de una vez se vuelve a obtener exactamente el mismo modo del que se partió (Ej: el primer modo consiste de las notas C, D, E, F#, G#, A#, C. Si trasponemos esta escala un semitono más arriba tendríamos C#, D#, F, G, A, B, C#. Ahora si repetimos nuevamente el procedimiento obtenemos D, E, F#, G#, A#, C, D, que si observamos con cuidado es exactamente el mismo modo del que partimos solo que en distinto orden). Las progresiones de estos modos escapan a la armonía normal de la música a la que estamos acostumbrados.

Su música suele ser ubicada dentro del “serialismo”, una técnica compositiva desarrollada principalmente por Arnold Schoenberg y que tuvo grán influencia en el joven compositor. Esta música no posee una tonalidad, no se puede decir que una composición esta por ejemplo en Mi, ya que carece de un centro tonal. No hay un tono sobre el cual la canción se desenvuelve y al cual las demás notas se subordinan, por lo que se la llama, dependiendo de cómo se lo vea, atonal (no existe un centro tonal) o pantonal (todas las notas son centros tonales en igual medida). En el serialismo se utiliza la escala cromática (escala de 12 notas, cada una por encima o por debajo de la anterior por medio tono, o para hacerlo mas gráfico, en un teclado absolutamente todas las teclas en una octava, ya sean blancas o negras). De estos 12 tonos se selecciona un cierto número los cuales son repetidos cíclicamente, cada uno ocupando únicamente el lugar que le pertenece, y sin poder ser repetido hasta que el ciclo es tocado en su totalidad, tan solo para comenzar desde el principio una vez más. El serialismo absoluto ocurre cuando no solo se utiliza esta técnica para el tono, sino también todas las demás partes de una obra, como el ritmo, volumen o duración. El género tuvo su época de gloria entre los años 30 y 40, siendo especialmente fructífera la escena alemana, ya que luego de que sea incluida en la lista de “Música degenerada” por el régimen de Hitler, fue adoptada por la resistencia como la bandera anti-nazi. En esta técnica compositiva Messiaen es considerado un percusor, habiendo compuesto la primera obra que utiliza el serialismo absoluto. En otro campo en el que sus innovaciones son admirables es en el del ritmo. Incorporó a su música influencias rítmicas de la antigua Grecia y de la India, y le gustaban especialmente los ritmos palindrómicos (ritmo que se obtiene el mismo resultados ya se lo lea normalmente o de atrás para adelante). La fascinación de Messiaen por las aves lo llevó a incluir trascripciones exactas de distintos cantos en sus obras, ya que consideraba que los pájaros eran los mejores músicos del mundo. Por último, es interesante destacar que Olivier tenía una leve forma de sinestesia, una condición en la que se superponen distintos sentidos ante un cierto estímulo. Existen muchos ejemplos de sinestesia, pero este hombre sufría de un tipo particular en el cual al escuchar o imaginar ciertos sonidos, su visión se modificaba totalmente, y comenzaba a verlo todo en diversos colores, que dependían exclusivamente del tipo de estímulo auditivo que estaba recibiendo. Esta característica influenció enormemente sus composiciones, llegando por momentos a escribir en sus partituras los colores que se supone representaba su música, para ayudar al ejecutante a tocar la música tal cual él se la imaginaba.

Quatuor pour la Fin du Temps

Esta obra fue compuesta en 1940, cuando Messiaen se encontraba como prisionero de guerra del ejército alemán. No tardó en notar que entre sus compañeros se encontraban un cellista, un violinista y un clarinetista, por lo que compuso una obra para poder tocar con ellos, tomando él mismo la posición de pianista. Una alineación muy extraña y muy pocas veces repetida en la historia de la música, pero hay que tener en cuenta que no había ningún otro músico a disposición.
La obra está inspirada en el Apocalipsis, para ser más específicos en un capítulo de la Biblia en donde se narra como un ángel desciende del cielo. Las circunstancias por las que vivía el compositor en esos momentos lo llevaron a un período de introspección y reflexión que culminó en esta obra y su lúgubre tópico. El título es tanto una alusión al Apocalipsis como una forma de expresar que Messiaen rompe con el tiempo de la forma en la que lo trataron hasta ese punto sus antecesores y contemporáneos, para introducir algo totalmente nuevo al mundo musical. La obra está dividida en ocho movimientos:

I. “Liturgie de cristal” – para el cuarteto completo
Messiaen sitúa a este movimiento entre las tres y las cuatro de la mañana. Se puede escuchar el despertar de un pájaro, interpretado por el clarinete. Posteriormente el violín también pasa a representar el canto de otra ave, y juntos tejen un amanecer lleno de vida. Por detrás se puede escuchar al cello repitiendo a lo largo de toda la obra el mismo patrón de 15 notas que se repiten una y otra vez. Estas quince notas están en realidad formadas por tan solo 5, las cuales se repiten 3 veces en el mismo orden pero con distintas duraciones para formar el conjunto de 15 notas. Aquí ya se puede apreciar la utilización del serialismo: un ciclo de 5 notas dentro de un ciclo de 15 duraciones, es decir que el tono y el ritmo son diagramados con la ayuda del serialismo. Cabe destacar también que este ritmo con el cual el cello ejecuta sus notas es palindrómico, es decir, es como un número capicúa. Por otra parte el piano también repite un ciclo pero de 29 acordes, pero esto es inapreciable, a diferencia del cello, el cual se nota muy fácilmente que sigue un patrón constante. Este acompañamiento tan particular fue elegido para representar la ausencia de tiempo, dando la sensación de que no existe ni principio ni final.

II. “Vocalise, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps” – para el cuarteto completo
El movimiento está claramente dividido en tres partes. La primera parte es bien corta, y representa el descenso desde el cielo de un ángel, con un arco iris sobre su cabeza y vestido por las nubes, con su cara hecha por el sol y sus piernas como columnas de fuego, que pone un pié en la tierra y un pie en el océano, como se lo describe en la Biblia. Los acordes tocados por el piano representan el poder de este ángel colosal, mientras que el clarinete anuncia su llegada a las personas. El violín y el cello tocan al unísono durante casi toda la obra, representando a las personas cantando por la llegada de este ángel, como dice el título. En esta primera parte parecen correr y gritar histéricos, espantados por tan terrible imagen. Luego ocurre un corte, y la canción se transforma totalmente, se vuelve lenta y tranquila, como si tratara de trasmitir paz. Los acordes del piano parecen situarnos en el cielo, desde donde el cello y el violín nos hablan con sabiduría y compasión. Los acordes y las notas se repiten, por momentos pareciendo casi un eco de sí mismas, como si quisieran mostrarnos la eternidad de esta sensación, que escapa a toda medida del tiempo. Efectivamente este pasaje representa las melodías del cielo, y Messiaen nos dice que para él los acordes representan un cielo azul y naranja, como el atardecer (recordemos que sufría de sinestesia). De la misma manera con que termina la primera parte, empieza la tercera (palindromía nuevamente) con un cello, violín y clarinete que suman sus voces a un mismo clamor para que el piano toque una cascada de sonidos y luego volver a sus acordes agresivos. Esta tercera parte es simplemente una versión sintetizada de la primera, donde nuevamente se muestra al ángel en todo su poderío.

III. "Abîme des oiseaux" – para el clarinete
Acá Messiaen nos expone una situación de conflicto, un choque entre opuestos. Por un lado está el Abismo, que representa al Tiempo, triste y agotador. El clarinete parece estar cansado, melancólico, sin ganas de vivir. Hasta que es interrumpido por los Pájaros, que son el opuesto al Tiempo. Representan nuestras ganas de vivir, de cantar y de ser felices. Ellos son los que vienen a demostrarnos que el Abismo no es todo, que hay vida afuera y vale la pena vivirla, quizás un pensamiento recurrente del compositor encontrándose encerrado en un campo de prisioneros, donde reinaba el Abismo, pero a la vez sabiendo que tenía que soportarlo para poder volver a escuchar a sus amados pájaros cantando una vez más. Pero el pesimismo gana en este movimiento (al fin y al cabo es una obra sobre el Apocalipsis o no?) y hasta los Pájaros parecen ser sometidos por el abismo, sus cantos se tornan mas lentos y alargados, no tan llenos de vida. El tempo en el que está compuesta la obra es extremadamente lento, tan lento que es complicado de tocar hasta para los más eximios instrumentistas. Este es de “negra = 22”, para q se den una idea eso significa que cada negra dura casi 3 segundos. El propósito detrás de la elección de un tempo tan extremadamente lento es que el oyente pierda la sensación del tiempo. Las notas parecen no tener una duración específica, se proyectan eternamente en el tiempo, lo cual ayuda enormemente a generar esta sensación de cansancio absoluto.

IV. "Intermède" – para violín, cello y clarinete
El movimiento más independiente de la obra. Parecer servir de corte para el sentimiento relativamente monótono que gobernaba la obra hasta este punto, como prediciendo que la obra está por tomar un giro. Es un scherzo, que significa broma en italiano, y es un tipo de movimiento musical que se caracterizan por sonar graciosos y divertidos. Por momentos las tres voces se unen para conformar un único instrumento más poderoso. Luego el clarinete los abandona, tomando nuevamente el rol de pájaro, para unírseles otra vez cerca del final.

V. "Louange à l'Éternité de Jésus" – para cello y piano
Una frase infinitamente lenta en el cello entra en escena, seguida por unos acordes en el piano que dan una sensación de amor y comodidad. Posteriormente el movimiento se torna un poco más grotesco. Una verdadera adoración a la eternidad de Jesús, tanto el gentil como el poderoso.

VI. "Danse de la fureur, pour les sept trompettes" – para el cuarteto completo
Esta es una verdadera danza de la furia, y las siete trompetas hacen alusión a las seis trompetas que sonarán antes de cada gran catástrofe durante el Apocalipsis. La séptima y última trompeta sonará cuando se haya cumplido el designio secreto de Dios, marcando el fin del tiempo. Los cuatro instrumentos tocan al unísono durante toda la obra, como una única voz caótica y desenfrenada. Una frase comienza a escucharse en repetidas ocasiones, a la cual se le aplican algunas variaciones y suena entre estallidos de locura. La verdad que no conté si aparece siete veces pero me parece que sin duda esta frase representa el sonido de cada una de las trompetas. Al final se la escucha nuevamente, mas concisa y firme, como afirmando que realmente éste es el fin, seguida por un largo silencio. El fin del mundo ha llegado. Esta obra es la más característica en cuanto a ritmo, con una dosis enorme de complejidad.

VII. "Fouillis d'arcs-en-ciel, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps" – para el cuarteto completo
Vuelve el ángel con todo su poderío, pero esta vez está acompañado del sonido de varios arco iris bailando y enroscándose. Este movimiento posee algunos pasajes muy parecidos al segundo. Messiaen se imagina la espada de fuego del gigante, la destrucción en la que todo está sumido, y lava de colores azul y naranja brotando de todos los rincones del planeta. El mundo se encuentra sumido en caos y destrucción.

VIII. "Louange à l'immortalité de Jésus" – para violín y piano
Una especie de contraparte al quinto movimiento, utilizando el violín como instrumento solista y focalizándose en un tema muy similar. El mundo ya ha desaparecido, no existen más ni el Tiempo ni los pájaros, así que solo queda Jesús para describir. Igualmente lento, este movimiento trata de centrarse en el Jesús como hombre. A medida que el tema avanza, la tensión va aumentando hasta que se hace prácticamente insostenible; éste es el ascenso del hombre hacia el cielo.

El debut de esta obra se dio en el año 1941, un año después de su composición, ante un público de 5,000 prisioneros y guardias.

Messiaen dijo años después: “Never was I listened to with such rapt attention and comprehension."

Retrato de una semana musical, parte 2

La comunidad Amijai suele brindar recitales de primer nivel, siempre en busca de la excelencia en cuanto a la calidad tanto de los intérpretes como de las obras a presentar. En este mismo sentido, se realizó el miércoles 28 de octubre el primero de una serie de recitales que tienen como protagonista al Ensamble Instrumental de Buenos Aires. Esta recientemente creada agrupación nuclea a algunos de los solistas más reconocidos del ámbito local bajo una misma intención, ofrecer al público un variado repertorio de música de cámara con especial énfasis en obras poco tocadas. Se destacan entre sus filas Pablo Saraví, Primer Violín Concertino de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y de la Camerata Bariloche; Kristine Bara quien también forma parte de la Filarmónica de Buenos Aires y de la Orquesta Estable del Teatro Colón; Myriam Santucci, egresada de Jiulliard y que ha participado como solista con las orquestas de prácticamente todos los estados de EE.UU.; y muchos otros músicos de renombre. En su conformación actual se cuentan 4 cuerdas, 5 vientos y piano.
Era de esperar que la crítica alabara la precisión del Ensamble en sus primeras presentaciones. Sin embargo también había otro denominador común a todo comentario sobre los recitales de esta agrupación, y era que le daban excesiva importancia a obras intrascendentes. En su afán por tocar música poco conocida, caían en interpretar obras que no poseían una esencia propia, y sus recitales perdían mucho del atractivo inicial. Curioso por comprobar esto por mi mismo, compré el abono para los tres recitales que iban a dar en el templo de la comunidad Amijai. El primero de ellos sonaba realmente prometedor, ya que constaría del quinteto La Trucha de Schubert, junto con La Historia del Soldado de Stravinsky. La perfecta combinación entre clasisismo y modernismo, esta configuración garantizaba agradar a todo oyente, con cierta tendencia a la diversidad sin descuidar de las obras clásicas e ineludibles.
¡Vaya sorpresa la que me llevé cuando llegué al templo y me di cuenta que habían cambiado el programa! El Schubert seguía ahí firme, pero ni rastros del Stravinsky. En su lugar, se encontraba un Quinteto Para Piano y Vientos (K. 452) de Mozart. Sorprendido y un tanto decepcionado me senté en mi butaca, lamentando haberme perdido de semejante obra. La Historia del Soldado es una obra teatral, musicalizada por Stravinsky, muy virtuosa en su ejecución, y que demuestra ampliamente la capacidad de hacer arreglos del compositor, entrando cada instrumento en el momento preciso y con la frase exacta. Escucharlo de un CD es un tanto tedioso, ya que la actuación y el baile se pierden, junto con todo el diálogo a menos que uno domine el francés a la perfección. Sin embargo verlo en vivo debe de ser toda una experiencia. Nada de eso importaba ya, lo único que restaba era esperar que el quinteto valiera la pena.
Y lamentablemente no lo valió. Esta no es más que una en un millón de las indiferenciables obras que Mozart hizo durante su vida, seguramente compuestas un poco a las apuradas para cumplir con el plazo del encargo, y luego olvidadas para siempre. No es más que un excelente ejemplo de lo que yo llamo la faceta esquemática de Mozart. En las palabras de Stravinsky, quien sólo hizo presencia esa noche en mi cabeza: “Vivaldi no hizo mas que escribir 500 veces el mismo concierto”. Obviamente al lado de la obra del compositor ruso, Vivaldi suena monótono y repetitivo. Si bien estoy de acuerdo con Stravinsky, algo de lo cual me di cuenta hará un año atrás cuando escuchando Las Cuatro Estaciones en el tren me percaté del hecho de que cada tema contiene un único motivo cíclico y sus variante; también creo que el hecho de escuchar 500 conciertos prácticamente iguales, y que cada uno te atrape y tensione como si fuese el primero, es quizás más meritorio aún que divagar detrás de un abanico musical interminable buscando una identidad propia que se presenta inconstante y difusa. Al margen de esta discusión, y extrapolando un poco esta afirmación, hay veces que llego a la conclusión que Mozart también caía en la redundancia artística. Si bien por un lado esto es lógico teniendo en cuenta el volumen de sus composiciones, por momentos tiene la sensación (y créanme yo la tuve esa noche) de que no era necesario componer esa obra. Realmente no hacía falta, no agregaba en nada, no iba a ningún lado. Esta obra en particular, se define como una recolección de distintas frases cortas, prácticamente puñaladas a los vientos, hilvanadas por un piano que sirve únicamente como matriz coherente. Los vientos no tienen ningún tipo de independencia, tocando el mismo motivo ya sea juntos o de a turnos. Esto reduce totalmente las posibilidades tímbricas que se podrían alcanzar si se tratara al oboe como oboe, al clarinete como clarinete, y lo mismo con el fagot y el corno, en vez de simplificar esta fórmula y linealizarla, meramente tratando a los vientos como vientos… y punto. Lo único interesante que resalto de esta carencia de lazos melódicos entre los instrumentos, es que cada uno puede ser fácilmente identificado, y la obra puede ser utilizada para enseñarle a los principiantes a reconocer el timbre del fagot, o del corno, que usualmente por falta de protagonismo son los más difíciles de distinguir utilizando solo el oído. Una especie de Pedro y el Lobo de vientos. Por otra parte los aportes del piano son por lejos los más interesantes, haciendo que un arroyo musical fluya entre los estancados charcos que intentan contribuir los demás instrumentos. Por momentos pareciera que el mismo Mozart está sentado al piano, improvisando la música con genialidad capricho, y que los vientos son algunos de sus amigos, menos dotados, que intentan acompañar la genialidad del maestro. A pesar de la poca expresividad que permite la obra, más allá de la elección no hay nada más que criticarle al Ensamble, cuya precisión a la hora de la ejecución es abrumadora, realmente de nivel internacional.
¿Y qué decir del quinteto de Schubert? Simplemente magnífico, como era de esperar. Una de mis obras de cámara favoritas del período romántico, La Trucha es una de las obras claves del compositor y un excelente punto de partida para todo aquel que quiera conocerlo. La gran presencia de mediantes (3era. nota de la escala) lo vuelve armónicamente muy rica, algo que hasta cierto punto pudo haber influenciado a compositores del romanticismo, período que explotaría al límite las posibilidades sensitivas otorgadas por las escalas mayores y menores. Sin embargo la música va aún más allá en el tiempo, y a través de sus cromatismos predice el advenimiento del modernismo. De esta forma Schubert se muestra a sí mismo en todo su esplendor.
Para hacer una breve conclusión, simplemente quería ratificar lo dicho por la crítica (por algo son críticos, no?). Una agrupación que sobresale por su habilidad, se torna gris por sus elecciones. Si su afán es tocar música novedosa, tranquilamente podrían basar sus elecciones en la obra y no en el “género”, ya que priorizan el formato raro por sobre la obra rara, cayendo en elecciones caprichosas. Si quisieran, podrían optar por tocar tríos o cuartetos de compositores poco representados en los escenarios, en vez de septimios y octetos de compositores muy repetidos. Y además, todavía me deben mi Stravinsky…

Retrato de una semana musical, parte 1

El sábado 24 de Octubre se realizó en la Iglesia Metodista Central el 6to. concierto de la Academia Bach de Buenos Aires. Esta célebre institución se dedica al homenaje del eximio compositor Johann Sebastian Bach, lo cual va de la mano de la divulgación de aquellos músicos que han sido de influencia en su vida y su arte, o meramente contemporáneos suyos. De esta forma, la Academia Bach revive en nuestros tiempos toda la precisión y brillantez de la música barroca en general, alzándose como una verdadera puerta que nos transporta al pasado. En esta ocasión tuvimos el honor de presenciar un concierto de manos del GCC-Grupo de Canto Coral, liderado por el brillante director Néstor Adrenacci. Con la excelencia a la cual ya nos tienen acostumbrados, interpretaron obras de Carl Heinrich Graun y Felix Mendelssohn, ambos homenajeados en este año 2009, por cumplirse 250 años de la muerte del primero y 200 del nacimiento del segundo.
Graun fue un ávido compositor del período preclásico, alzándose como músico distinguido de la corte de Federico El Grande de Prusia, en donde se consagró como Kapellmeister. A su vez es considerado hoy en día como uno de los mayores compositores alemanes de ópera de su época. Lo más curioso es que sus obras se encuentran usualmente firmadas por un enigmático “Signore Graun”, lo cual suele generar mucha confusión, dado el hecho de que su hermano, Johann Gottlieb Graun, fue también un compositor muy célebre en su época. Para empeorar las cosas, ambos músicos eran parte de la corte de Federico. Es por esto que hoy en día se suele encontrar una misma obra atribuída a uno u otro de los hermanos, dependiendo de dónde se busque o a quién se le pregunte. De modo tal que el aniversario de la muerte de Carl Heinrich Graun se convierte en una especie de doble homenaje, ya que uno nunca puede estar del todo seguro del verdadero autor detrás de la obra que está tocando. En esta ocasión oímos tan sólo dos pequeños motetes, alegres y bellos, que demuestran con toda certeza por qué este músico se había ganado el puesto de Maestro de Coro de una de las mejores instituciones musicales de su época, como lo fue la corte de Prusia en el siglo XVIII.
Por otra parte, los ocho motetes de Felix Mendelssohn que fueron presentados demostraban una habilidad musical sin paralelo. Como dijo Goethe ya en el año 1821, en una conversación con el maestro del pequeño Felix: “...lo que su alumno ya ha logrado, presenta la misma relación con el Mozart de esa época, como la cultivada conversación de un hombre adulto lo hace con el balbuceo de un niño.” Mendelssohn parecía haber nacido con un dominio intrínseco y absoluto de la capacidad artística musical, y su vida representa un constante caminar hacia la madurez total. Nada más lejos de como veía Wagner las cosas, quien aseguraba que los judíos no eran capaces de hacer música, y que Mendelssohn había adquirido la capacidad de copiar la música de otros por haber nacido en un hogar adinerado y haber recibido una buena educación. El mismísimo legado que este músico judío nos ha dejado en tan solo 38 años de vida, no hace más que atestiguar la ceguera que el odio genera en una persona. En esta ocasión las obras seleccionadas demostraban la tendencia conservadora del compositor, muchas veces moviéndose dentro de las atmósferas barrocas del siglo anterior al suyo. No olvidemos que fue justamente Zelter, su profesor de composición, quien moldeó de esta forma sus gustos musicales. Tanto él como Sarah Levy, tía de Felix y alumna de W.F. Bach, fueron quienes guiaron a este joven músico a explorar los contrapuntos y la claridad tonal que se evidencian precisamente en estos motetes. Más allá de todo esto, estas piezas también demuestran una sólida fe cristiana. Basados en diversos salmos y capítulos de los evangelios, los textos de estas obras nos llevan a imaginar a un Mendelssohn con una verdadera relación con Dios y una madurez espiritual importante. A pesar de haber sido nieto del famoso filósofo Moisés Mendelssohn, miembro importante del Haskalah o Iluminismo judío, y considerado por muchos como un personaje tan importante como el Moisés bíblico, Felix fue criado en un ambiente Luterano. Esto se debió a que su padre, Abraham, resignó de la fe judía para adoptar el cristianismo, bautizándose él y toda su familia. Gracias a esto vemos como su hijo tenía, por lo menos a la hora de componer estas obras, una sincera relación con Cristo. La vida de Mendelssohn no es más que la historia del éxito de un personaje que luchó constantemente contra los prejuicios y la discriminación, para alzarse como uno de los mayores genios musicales de la historia. Constantemente fuera de lugar, siendo un judío cristiano y un romántico barroco, las contradicciones no hicieron más que brindarle una frescura única a su vida y obra. Como él mismo lo dijo, luego dar una presentación en la cual reestrenó la Pasión según San Mateo a casi 100 años de su última presentación: “Pensar que se necesitó (..) al hijo de un judío para revivir la más grande música cristiana para el mundo!”

Pär Lindh y el nuevo Rock Sinfónico

¿Quien es Pär Lindh?

Cuando uno piensa en rock progresivo sueco rápidamente le saltan a uno a la mente Anekdoten, Änglagård y Landberk… seguramente más de uno mencione también a The Flower Kings o Roine Stolt, y los más metaleros seguro pensarán en Opeth y Pain Of Salvation, quizás a alguno también se le escape Samla Mammas Manna, ¿pero cuántos de ustedes pensarían en Pär Lindh? Seguramente muy pocos. Es que la historia ha sido injusta con este asombroso músico. Luego de la debacle progresiva posterior a los años ’70, le llevó mucho tiempo recuperarse plenamente al prog, y esto no ocurrió ni en Inglaterra, ni en Italia, ni en ningún otro país con una tradición progresiva abundante, sino que ocurrió en los países escandinavos, y más específicamente en Suecia. Esta nueva oleada de bandas recreó el sonido sinfónico original en toda su magnitud, agregándole elementos nuevos y toques de frescura, logrando así que el género alcance una segunda época dorada. Lo que poca gente sabe es que Pär Lindh y su proyecto se encuentran en el centro de este movimiento, siendo él en gran parte responsable de este renacer. Esto se debe a que en el año 1991, un grupo de amigos se juntan y fundan “The Art Rock Society” con el propósito de recrear la música que tanto amaban, y es ni más ni menos que Pär Lindh quien asume la jefatura de esta sociedad. Es a través de esta asociación y sus recitales que emergen los ya mencionados Anekdoten, Änglagård y Landberk. Sin embargo la música de este hombre va más allá del rock sinfónico. Cuenta con influencias fácilmente apreciables tanto de la música barroca, gótica y renacentista como del jazz, y esto se debe a la fascinante vida que ha llevado. Su historia musical comienza en el año 1977 cuando forma Antenna Baroque (un grupo de hard rock) y luego en 1979 Vincebus Eruptum (no confundir con el disco de Blue Cheer), un trío de rock sinfónico. Pero el género ya estaba en decadencia, la buena música no tenía lugar en un mundo dominado por el punk, el pop y el disco, y su proyecto fracasa. Transcurren los años y encontramos a nuestro hombre trabajando de organista de iglesia, pianista clásico y baterista, tocando desde el clavicordio hasta el órgano Hammond, y convirtiéndose en un músico de jazz de muchísimo éxito. Pero sus incontables experiencias musicales sólo servían para incrementar su añoranza por la música progresiva. Es así que vuelve en el año 1989 a Suecia decidido a seguir su corazón. Forma la banda Manticore, funda “The Art Rock Society” y revive al prog de sus cenizas. Su música es frecuentemente comparada con Emerson, Lake & Palmer por el sonido clásico, o con Rick Wakeman por el virtuosísmo en los teclados. ¿Cuántas veces hemos escuchado "Suenan como Yes...", "Se parece a King Crimson..."? En un mundo justo en vez de estar comparando al Pär Lindh Project con otras bandas, estaríamos comparando a otras bandas con PLP, ya que esta agrupación se ha ganado un lugar al lado de los grandes de verdad. Ahora, ¿cómo puede ser que una banda que cuenta con la calidad y la historia con la que cuenta Pär Lindh Project, termine pasando tan desapercibida? La verdad que no logro encontrar una respuesta coherente, menos todavía siendo esta banda perteneciente a un género que cuenta con seguidores tan ávidos por digerir nuevas bandas. Más allá de las razones, me niego a hacer oídos sordos. Este post está dedicado a realzar la grandeza de uno de mis músicos predilectos a través de la reseña de uno de sus mejores discos.

Pär Lindh Project – Gothic Impressions (1994)

Pär Lindh se rodea de los mejores músicos de su patria para ayudarlo en este su primer disco, que es tanto para mí como para muchos más, su obra maestra. Entre ellos se encuentran Roine Stolt (Kaipa, The Flower Kings, Transatlantic, The Tangent); cuatro de los miembros de Änglagård, la cual acababa de dejar de existir como tal; la increíble cantante, tecladista y violinista Magdalena Hagberg (que lamentablemente ha pasado a mejor vida) que lo acompañaría posteriormente en todos sus trabajos; el guitarrista Björn Johansson con quien luego sacaría dos discos en colaboración, ambos basados en El Señor de los Anillos; un conjunto coral, y muchos otros. ¿Cómo se hace para juntar lo mejor del virtuosismo musical de Suecia en un mismo proyecto y que éste no se convierta en una batalla por el poder creativo? Fácil, en este disco los músicos, por más buenos que sean, son simplemente invitados, subordinados a la mente creativa de Pär Lindh.
El disco comienza con una atmósfera densa, que nos recuerda a las obras góticas de siglos atrás. Una introducción corta, que rápidamente da paso a “The iconoclast”, un tema donde se mezclan el barroco con el rock con una maestría que pocos poseen. La voz suena rara al principio, parece desafinada, pero en mi opinión tiene el fin de darle a la canción un sonido similar al de los cantos religiosos. La canción llega a su climax, para dar lugar a un instrumental más sereno y terminar en un desenlace disonante. Un muy buen comienzo. La siguiente canción “Green medow lands”, comienza con una hermosa melodía tocada por la flauta y acompañada por el clavicordio, para luego dar paso a una canción tranquila, muy al estilo del King Crimson en su primera etapa. Simplemente genial. Finalmente llegamos a “The cathedral” unao de los mejores temas sinfónicos que he escuchado. Lo tiene absolutamente todo… comienza con un órgano de iglesia entretejiendo melodías clásicas, para dar luego lugar a los demás instrumentos y la voz (un tanto operática por momentos) creando una canción lenta, que va creciendo de a poco. Se desarrolla una obra con sonidos parecidos a ELP, pero que brilla con una luz propia, muy compleja y cambiante. Hay lugar para todo, desde el mejor progresivo hasta la psicodelia y la música clásica se unen en una sola obra, con instrumentales, acústicos, marchas, himnos, solos, cambios de ritmo y todo lo que se les ocurra que pueda entrar en una canción de 20 minutos. La siguiente canción es hermosa, parece transportarnos a la Edad Media. Nos paseamos por el campo, en una hermosa mañana, yendo a la iglesia. La voz de la cantante es increíble, mezclándose con las melodías del clavicordio crean fugas al mejor estilo barroco. Finalmente el disco llega a su última canción, una recreación de una famosa obra de Mussorgsky, la banda logra capturar toda la fuerza y la tragedia, reconstruyendo la esencia misma de la canción, completamente distinta a la original pero manteniéndose respetuosa.
Desde mi punto de vista Pär Lindh logra con este disco alcanzar el top ten de discos de rock sinfónico de la historia. No sólo se conforma con ser el principal responsable del redescubrimiento de este género perdido en el tiempo, sino que además crea una obra maestra dentro del mismo, yendo donde nunca antes nadie había ido, produciendo un disco con un sabor único e irrepetible. Toda persona amante de la música debería tener y adorar este disco.

Recital de Stratovarius 14/10/09

El miércoles 14 de octubre la escena del metal fue testigo de un recital más de la leyenda finlandesa del power metal. Stratovarius se presentó ante un público que colmó el teatro y que vibró como nunca con el excelente espectáculo que brindó la banda.
Llegué a The End a eso de las 7 y media, medio complicado entre la facultad y el tránsito. Lo primero que me impactó fue la cantidad de cola que había, ya que no me esperaba semejante convocatoria. Por suerte pude entrar cuando recién empezaba a tocar la segunda banda soporte, Abryllian. Espectacular estuvieron los chicos de Hurlingham, con muchas influencias del buen metal progresivo, tocaron de diez y realmente se lucieron. Luego de ellos vinieron Dark Whisper y Lord Kraven, dos bandas que ya son clásicos de este tipo de eventos. La primera de ellas me la había cruzado ya en el festival Heathen Alliance, y es una banda que creo que no llega a canalizar el potencial que tienen. Con dos muy buenas cantantes en escenario, pareciera que no son capaces de focalizar su música en una dirección, y sus composiciones se diluyen en las restricciones que se imponen. Por otra parte, Lord Kraven es otra banda que también pude ver en un par de ocasiones anteriores. Esta vez con toda una puesta de escena “pseudo-vikinga”, me llamó poderosamente la atención la similitud con la banda española Mägo de Oz. El cantante tiene la misma voz (me pareció a mi o hasta canta apropósito con un tono medio gallego?) y componen el mismo tipo de canciones con inclinaciones épicas y teatrales. Si bien logró mucho más respuesta del público, tampoco logró despegar, y su música se vio opacada además por el mal sonido. Una de las guitarras estaba insoportablemente chillona, la otra demasiado baja, y la batería por momento sonaba como un cajón peruano y por momento opacaba a todos los demás instrumentos. En resumen, en una previa llena de covers de Sonata y Rhapsody como era de esperar, la popularidad no fue sinónimo de excelencia, y Abryllian con toda humildad se llevó ampliamente el primer puesto.
Luego de más de 45 minutos de espera finalmente se oyeron las primeras notas de Destiny, cantada por una angelical computadora, seguido de lo cual Stratovarius hizo presencia en el escenario. La gente realmente enloqueció ante la avalancha de clásicos que vinieron después, una simple muestra de lo que iba a ocurrir a lo largo de todo el recital. Hunting high and low, Speed of light y The kiss of Judas llegaron sin descanso uno atrás del otro, con un sonido espectacular. Contrario a lo que me esperaba, únicamente se oyeron tres temas del último disco Polaris. Obviamente no faltaron solos de todos los instrumentos, salvo por la batería que realmente no tuvo un papel protagónico. Los clásicos se continuaron a lo largo del show, paseándonos por toda su amplia discografía. Eagleheart y Twilight symphony nos demostraron porque son realmente los reyes del power metal, con más de 20 años de trayectoria que avalan su título. Luego del encore, regresaron con toda la energía, como si los años no pasaran, culminando su presentación con un Black Diamond que ya se venía sintiendo en el aire.
Como ya se dijo, la presencia de Jörg Michael detrás de la batería fue inapreciable. No se destacó en ningún momento del show, pero más allá de la falta de lujos, le faltó mucha precisión. Lo mismo parece haberle pasado a Johansson, quien no rindió como me esperaba. Quien conoce los trabajos de este excelente tecladista fuera de la banda, sabe que es verdaderamente uno de los mejores en lo que a su instrumento respecta. Para un personaje capaz de desenvolverse con soltura dentro de las escenas del metal, el jazz, el avant-garde y la música progresiva, sus aportes durante el recital fueron terriblemente pobres. Con oberturas sin sentido y solos aburridos, Johansson fue el punto más bajo del recital teniendo en cuenta su cualidad como músico y las expectativas que su presencia generaba. Quizás los problemas que tuvo con el sonido lo pusieron en un estado de vacío creativo, pero de todos modos su actuación fue decepcionante. Los demás miembros de la banda sobrepasaron rotundamente mis expectativas. Lauri Porra brilló con un solo de bajo que fue una verdadera clínica de slap, y durante todo el show demostró una personalidad escénica muy positiva. Plantado en el medio del escenario, tocó hasta el último tema con la mejor onda y una sonrisa de oreja a oreja en la cara. Kotipelto me sorprendió cantando de forma inmejorable, creo que canta con más precisión hoy en día en vivo que hace 15 años en estudio. Desde el principio tuvo una excelente conexión con el público, haciéndonos recordar algunas de sus visitas anteriores, hablando de futbol y demostrándole al público argentino que somos verdaderamente una de sus audiencias favoritas. La ausencia de Tolkki ni se sintió. Matias Kupiainen, el nuevo integrante de la banda, tocó incluso mejor, deshaciendo todo fantasma de ausencia en el escenario. Cambiando y personalizando un poco los solos de guitarra de los temas clásicos, demostró que ha venido definitivamente para quedarse, y tocó un solo neo-clásico que hizo temblar la mismísima tumba de Elisa.
Es una alegría ver a la banda tan unida luego de tan solo 50 recitales junto a Matias. Recordemos que hace ya un año y medio empezó la bochornosa partida de Tolkki de la banda, con peleas y declaraciones contradictorias por parte de ambos bandos. Por suerte Stratovarius se pudo recuperar totalmente, utilizando este golpe como una brisa de aire fresco. Tolkki ahora debe de darse cuenta de lo que ha perdido, y anunció su venida a la Argentina en noviembre para dar una clínica de guitarra, quizás tratando de perseguir la cola del cometa y recibir un poco de apoyo, ahora que su ex banda se lleva todos los aplausos.
El nuevo disco de Strato que acaba de salir, Polaris, tiene un sonido totalmente distinto, lo cual era de esperarse siendo Tolkki el compositor del 95% de la música previa. A pesar de que siempre los fanáticos son reacios al cambio, creo que la llegada del nuevo guitarrista y la dirección musical que han tomado es precisamente lo que necesitaban. Escapando de un sonido que los había llevado a un callejón sin salida, la banda ha resuelto la situación de manera brillante. En el nuevo disco se encuentran composiciones mucho más arriesgadas, saliendo de las cuadraturas y la extrema consonancia típica del power metal, y utilizando herramientas que nunca nadie imaginó que podrían aparecer en un disco de Stratovarius.
Es emocionante ver renacer al fénix de las cenizas, y qué mejor bautismo de fuego para esta nueva alineación que un recital sublime en uno de los países que siempre les ha dado la mejor de las acogidas.

Música Futurista (parte 3 de 5)

La llegada de la ola futurista tuvo una enorme repercusión en la estancada música italiana. Había pasado mucho tiempo desde Vivaldi y el florecimiento musical barroco; incluso desde Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini y las pomposidades de la ópera. El mundo era ya un escenario totalmente distinto, y sin embargo la escena musical italiana, conservadora en esencia, se mantenía fiel a sus íconos de antaño. Una pequeña cápsula del tiempo que se aferraba con desesperación a fórmulas repetidas, escondiéndose de la novedad y temiendo al cambio. Sin embargo, un hombre iba a llegar para derribar el velo que cegaba al arte musical italiano, y ese hombre era Francesco Balilla Pratella.
Francesco era un músico muy hábil, combinando un don natural, una formación sólida y una visión renovadora. Había estudiado en el conservatorio de la ciudad de Pesaro, siendo alumno de Pietro Mascagni, el compositor de óperas más importante de Italia de fines del siglo XIX y principios del XX. Paradójicamente era éste encierro en la ópera como expresión musical que terminó de enfermar a Pratella y enemistarlo para siempre con sus pares. Era simplemente cuestión de tiempo que este personaje, asqueado de la escena musical de la que era parte, encontrara su camino hacia el futurismo. Es así como en 1910 se une al movimiento mediante la creación del Manifiesto para Músicos Futuristas.
Éste fue el primer intento de expansión de la ideología más allá de las artes visuales. No tardarían en llegar en los años subsiguientes el Manifiesto Técnico de la Música Futurista, siguiendo la costumbre establecida ya en otras expresiones artísticas; y la Destrucción de la Cuadratura, cuyo nombre hace más que hablar por sí solo. Sin embargo el efecto sorpresa de un mismo golpe se diluye rápidamente si éste es repetido, por lo que la revolución provocada por el primer manifiesto jamás fue igualada. Es por éste famoso ataque a la sobriedad que recordamos hoy en día la contribución de este excéntrico personaje a la historia universal de la música. En él, alzaba a la juventud como única solución ante la “mediocridad intelectual” y el “carácter comercial” que gobernaba las mentes de los compositores locales (¿Acaso no se estudia historia para cerciorarse de que los errores de ayer no se vuelvan a repetir?). La escena italiana, degenerada en una burda y eterna adulación del vulgar melodrama operático, tenía que ser rescatado y revivido por el futurismo. ¿Como era posible que el cambio y la renovación artística se daban a todo lo largo y ancho de Europa, y sin embargo no alcanzaban ni a asomarse en aquel atrasado país en que vivían? Alemania tenía al violento Wagner, Inglaterra al revolucionario Elgar y Finlandia al nacionalista de Sibelius. Solamente las atrasadas mentes italianas se resistían al inevitable cambio, quizás incluso siendo ésta una razón para justificar la violencia con la que tuvo que ocurrir.
Las escuelas, conservatorios y academias eran los culpables. Era en aquellas trampas en que caían los jóvenes músicos, entrando llenos de energía y saliendo repletos de tradicionalismo. Las nuevas ideas y tendencias eran ahogadas por una generación de profesores impotentes, cuyo conformismo no hacía más que prostituir las grandezas del pasado y establecer el estudio de un arte muerto.
¿Qué herramienta podía destronar al melodrama musical y reestablecer la verdadera y pura expresión artística? ¡La verdadera sinfonía! Aquella sublime expresión artística que los mismísimos pioneros italianos habían creado, tanto en la forma del ripieno concerto como de la llamada opera italiana. Si, aquella misma opera italiana que en el 1600 había marcado el camino para la creación de las sinfonías y la verdadera Música Clásica, era la que ahora, a principios del 1900, había degenerado en una repetitiva telenovela musical.
Pratella concluye instando a los “jóvenes, audaces e intranquilos” a tener “corazones para vivir y luchar, mentes para concebir, y frentes libres de cobardía”. La liberación del pasado había llegado finalmente, dando descanso a la creación atada por las tradiciones. Musicalmente esto llevó a grandes cambios: el rol del cantante pasaba a ser igual de importante que el de cualquier instrumento dentro de la orquesta, los conservatorios eran vistos como aquellos que destruían mentes más que formarlas, las baladas operáticas eran arrancadas de raíz, y las creaciones originales y revolucionarias pasaban a ser el presente y el futuro de la escena artísica.
Sin embargo no vemos en Pratella aquel – me atrevería a llamarlo grotesco – odio hacia el mundo. Y esto inevitablemente lo separa de sus pares. No se aprecian en sus escritos rastros de violencia, destrucción ni vértigo. No existe un odio hacia el pasado; todo lo contrario, amaba tanto el pasado que no entendía como podían destruirlo en el presente mediante interminables copias. Claramente nos encontramos frente a un futurista conservador, menos reaccionario. Un hombre disgustado con la falta de dirección de la música italiana y su estructuralismo, pero cuyo interés estaba lejos de centrarse en una revolución política y social. Del mismo modo, su música no se encuentra separada de la de su época por un abismo creativo. Aunque claramente modernista, utilizando libertades armónicas, rítmicas y estructurales marcadas en su música, no podemos hablar de su obra como revolucionaria, sino que sería mejor describirla como una transición abrupta.
Aquí es cuando entra en escena otro personaje, el pintor y compositor Luigi Russolo. Junto con su hermano Antonio fueron responsables de llevar a cabo la verdadera revolución. A diferencia de Pratella, su música es radicalmente futurista, desapareciendo totalmente las conexiones con los compositores de su época, e incluso llevando a una total redefinición del mismísimo concepto de arte sonoro. Amigo y colaborador de Marinetti, Russolo adhería al futurismo con aquella radicalidad típica del movimiento, siendo capaz de dar la vida defendiendo su causa. Fue a través de sus pensamientos, composiciones e inventos que la verdadera música futurista cobró vida. Esto ocurría en marzo de 1913, cuando El Arte de los Ruidos veía la luz.
En este manuscrito, originalmente en formato de carta enviada a su amigo y compositor Francesco Balilla Pratella, Russolo verdaderamente dio rienda suelta al futuro. Argumentando que el oído humano se había acostumbrado a la velocidad, energía y ruido típico de las ciudades modernas, la música debía de implementar estos nuevos elementos. De esta forma, la paleta musical podía crecer mediante la absorción de la tecnología de forma nunca antes vista, "sustituyendo la limitada variedad de timbres que una orquesta posée hoy en día con la infinita variedad de timbres que poséen los ruidos”. Había llegado un punto en la historia de la humanidad en el que no existía posibilidad de progreso musical sino era mediante un cambio radical. El reducirse solamente a cuatro categorías de instrumentos (cuerdas, maderas, metales y percusión) habían encerrado a la creación en un círculo vicioso del cual nada nuevo podía salir. Incluso las propuestas totalmente novedosas sonaban viejas y familiares. La respuesta la daba la misma evolución musical.
La música había comenzado de forma simple, con el uso de instrumentos rudimentarios e improvisados; de allí se había pasado a la música tetracórdica griega, gobernada por la matemática pitagórica; posteriores cambios habían llevado al canto gregoriano y de allí a la invención del acorde, primero consonante y luego salvágemente disonante. Esta clara evolución iba de la mano del avance en la complejidad del entorno humano, de sus sociedades y su tecnología. Pero también iba de la mano del aumento del ruido, ya que el mundo había nacido en la pacífica calma y se encontraba hoy, por acción humana, condenada a un eterno barullo. Era lógico entonces, que en aquel momento en que el ruido alcanzaba un nivel nunca antes visto, era hora de que la música vaya un paso más allá en su evolución. La complicada polifonía adquirida se basaba en la exploración de nuevos y distintos timbres, sin embargo “el sonido musical es muy limitado en cuanto a su variedad de timbres”. En orden de dar el siguiente salto en la evolución musical, era necesario adoptar lo que él llamo sonidos-ruido. La tecnología era la herramienta que permitía conquistar estos nuevos rincones creativos de formas que antes no eran posible.

Los hermanos Russollo posando junto a su más preciado aliado, el entonador de ruidos, instrumento que expandía de forma abrupta las posibilidades sonoras de la época

De esta forma arrivaba el futurismo a la música. Tanto Pratella como Russolo, dos caras de una misma moneda, habían llegado para cambiar la dirección de la música para siempre. Uno destruyendo el presente, otro construyendo el futuro. La música futurista no solo gozaba ahora de las más absolutas libertades compositivas, permitiendo una experimentación armónica, rítmica y melódica sin presedentes, sino que además iba más allá y ampliaba el concepto de música propiamente dicha. La música de Pratella, atonal, cacofónica y arrítmica, utilizaba los recursos ya existentes prácticamente como una burla hacia lo establecido, pavimentando el camino hacia las distintas vertientes de la música docta del siglo XX que se desarrollarían con posterioridad. Por otro lado los hermanos Russolo, buscarían reemplazar la música melódica con música basada en ruidos, inventando instrumentos como el Intonarumori (“entonador de ruidos”) y dando presentaciones de su Gran Concerto Futurista, recibido con desapruevo e incluso violencia por el público. De esta forma se convertía en el padre de la música avant-garde, la musique concrète, la electrónica y el noise. Más aún, su libro L’Arte dei Rumori se convertiría en uno de los tratados sobre música y estética más influyentes del siglo XX.

La música futurista es uno de los mejores ejémplos de un arte cuya esencia es tan revolucionaria que hoy, un siglo después de su génesis, sigue siendo música de extrema vanguardia.

Regis Iussu Cantio et Reliqua Canonica Arte Resoluta

"El Concierto de Flauta de Sanssouci", por Adolph Mensel, muestra a Federico el Grande en uno de los recitales que otorgaba cotidianamente en su salón de música.

La música resuena constantemente en el palacio de Federico II de Prusia, mezclándose con los suaves aromas de la primavera. Todo un jardín musical florece día tras día en las enormes salas del castillo. Por sus paredes retumban con vigor el delicado y bello sonido de los violines, el preciso caminar de los cellos y el suave cantar de las flautas. ¡Ah, las flautas! Desde su más tierna infancia el rey había cultivado una gran pasión por este delicado instrumento. Pasión que no tardó en manifestarse en la forma de una habilidad y sensibilidad especiales. Su amor por la música era aquella fuerza que guiaba su existencia, y por la cual estaba dispuesto a pagar cualquier precio con tal de defender. Es así como vivió su adolescencia confrontado con su padre, quien no aprobaba de sus placeres artísticos. Incluso llegó al punto de ver a su mejor amigo ejecutado por un tribunal de guerra debido a esta pasión que compartían… pero esa es otra historia. Escondidos lejos en algún rincón de la memoria del joven rey se encuentran aquellos traumáticos momentos juveniles. Su padre había muerto tiempo atrás, y muy a su pesar, Federico había heredado el trono, convirtiendo a aquella acérrima fortaleza en un lugar lleno de vida y color. De esta forma, La primavera había heredado el reinado de manos de su padre el invierno.
El rey lo poseía todo. Una nación a sus pies, todo el lujo y el dinero que uno se pueda imaginar, y un ejército que necesitaba solamente que levante un dedo para atropellar algún reinado vecino. En pleno auge del autoritarismo absoluto, “El estado era Federico”, parafraseando lo que el Rey Sol había expresado años atrás. Pero aquello que verdaderamente colmaba el corazón del rey con orgulloso era su corte de músicos. A su alrededor se congregaba constantemente un eximio séquito de artistas, entre los cuales se encontraban nada más y nada menos que Carl Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann Sebastian, e incluso más célebre que su padre en vida; Johannes Joachim Quantz, maestro y virtuoso de la flauta travesera sin paralelo en la historia de la humanidad; el gran compositor de operas y música sacra Carl Heinrich Graun; y los hermanos bohemios Franz y Georg Benda, el primero considerado el padre de la escuela alemana de violinistas. En la corte del rey Federico “El grande” la música era el centro de la vida social; y tanto la libertad como la capacidad artística con la que estaban dotados cada uno de los músicos llevó, rápidamente, no solo a que el palacio de Potsdam se estableciera como posta obligatoria de todo músico que viajaba por las tierras prusianas, sino también a que se convirtiera en un ávido centro de creación y progresión musical. Sus artistas, combinando el estilo contrapuntístico propio del barroco con un mayor coqueteo emocional y gran fuerza expresiva, sentaron los cimientos de un barroco tardío berlinés. Este “Estilo sensitivo” como se lo denominó, fue un influjo de fuerte inspiración del cual mamaron tanto Haydn como Beethoven, auténticos gigantes del clasicismo.
Sin embargo el rey no era feliz. Poseía todo el oro y poder del mundo, pero esto no podía saciar su vacío. Era reverenciado como la figura artística más importante de la época, y los compositores de todo el viejo mundo se peleaban para que alguna de sus sonatas para flauta fuera tocada por las mismísimas manos del virtuoso rey de Prusia. Sin embargo el rey deseaba algo que todavía no había logrado conseguir. Su mayor anhelo era que aquel músico que el tanto admiraba, ese que había sido la influencia más importante en su consolidación musical, se presentara en su palacio y toque una fuga para deleite de sus oídos. Cada día que pasaba se imaginaba aquel momento con mayor obsesión. Incluso llegó al punto de componer un tema con ayuda de sus músicos, el más bello tema que jamás había elaborado, con el fin de reservarlo para aquel día en que su héroe lo deleitara con su música. El rey soñaba con el día en que el gran Johann Sebastian Bach se presentara ante él. Lo que no sabía era que aquél día estaba próximo a llegar.
El día 7 de mayo de 1747 el sol despuntó, tiñendo el cielo europeo de cromáticos tonos carmesíes; y el alba, sorprendió a Bach cansado y molesto. Hace dos días que estaba viajando por los interminables caminos germanos, algo que a su edad le resultaba muy agotador. Estaba yendo a visitar a su nuera, quien estaba embarazada por segunda vez de su hijo favorito, Carl Philipp Emanuel. Pero antes, había decidido pasar por la residencia del rey, de quien tantas maravillas escuchado. Todavía quedaba mucho camino por andar, faltaban campos por atravesar y ríos por surcar. Con suerte a la tarde lograrían llegar y podría cambiarse, comer y dormir un poco. Ya no se encontraba en estado para semejantes viajes.
El día transcurrió como cualquier otro en el palacio real, y a la tarde, el rey y sus músicos se preparaban para deleitar a sus invitados con su habitual concierto vespertino. Antes de salir, los músicos se encontraban en una sala lateral, pacientemente afinando sus instrumentos y dando los últimos toques a la presentación del día. En ese momento el rey fue interrumpido por uno de sus súbditos, quien le acercó la lista de personalidades que había arribado al castillo. Mientras ojeaba la lista, el rey se puso pálido y congeló la respiración. Apoyó su flauta y se levantó de su silla, el corazón latiendo con una pasión inusitada, y con la mirada fija e inmutable dijo: “Caballeros, el viejo Bach ha arribado”.
Bach fue llevado directo a la presencia del rey. Su estado de higiene lo llenó de vergüenza, ya que ni siquiera le habían permitido cambiarse y sacarse aquellas ropas de viaje. Así es como Federico conoció a su ídolo, sonrojado e incómodo, mal vestido y de muy mal humor. Pero al rey no le importaba nada, estaba radiante de alegría, esbozando una sonrisa que nunca nadie había visto. Se agachó, reverenciando a aquel viejo hombre, que a pesar de no poseer ningún título, era rey de sus pasiones. Luego de una rápida introducción, el compositor fue paseado por todos los cuartos del palacio, y forzado a tocar en los 14 pianos de los que el rey era dueño. El joven Federico no podía contener la necesidad de demostrarle al viejo hombre que él, gracias a las influencias que el mismísimo Bach había aportado a su vida, se había convertido en un músico de una excelencia quizás equiparable a la del maestro. Su primera jugada era ésta, deslumbrarlo con su colección de pianofortes, instrumento que había sido recientemente creado. Pero el rey se guardaba un as bajo la manga, aquella vieja composición que había perfeccionado durante años, y que finalmente hoy cobraría vida.
Luego de varias horas cuando el tour había llegado a su fin, Bach recibió de manos del rey aquel mimado motivo, que posteriormente llamaría Thema Regium o tema del rey. En ese momento le fue pedida una tarea monstruosa, algo que únicamente un número de músicos que se cuentan con los dedos de la mano han podido realizar en la historia de la humanidad. El rey solicitó que Bach improvisara una fuga a 6 voces basada en aquel tema, lo cual fue seguido por un largo e incómodo silencio en la sala. Bach era conocido por realizar semejantes monumentos artísticos, pero no se encontraba en su mejor estado ni humor. Incluso el público presente vio aquello como un tipo de ataque contra la personalidad del músico, un intento de demostrarle que ya no estaba a la altura de aquella nueva generación de músicos entre los cuales se encontraban el rey, Bach hijo y los demás artistas de aquella escena preclásico. Lo que en una época había sido idolatría se había convertido ahora, luego de la maduración artística del rey, en cierta arrogancia. Johann Sebastian encontró entonces la manera perfecta de excusarse. Alabando la composición del tema, dijo que era demasiado compleja para poder realizarse semejante improvisación, y que, si el rey así lo permitía, prefería improvisar una fuga únicamente a 3 voces, y luego enviarle al rey algo más complejo cuando tuviera la posibilidad de estudiar el tema más en detalle. El rey, cegado por su orgullo, aceptó. A lo largo de los años, aquel sueño de escuchar a su ídolo, se había convertido en el sueño de ser él el idolatrado. Con una sonrisa pacífica, se aposentó en su trono, y oyó aquella “pobre” improvisación a 3 voces. Aquella noche se puso en manifiesto como aquel joven que luchaba con bravía por su arte se había convertido en un rey soberbio y con un corazón corrompido.
Dos meses después de aquel encuentro, Bach enviaba al palacio del rey no solo una transcripción basada en aquella improvisación a 3 voces, sino que con ella iban también la tan deseada fuga a 6 voces, una sonata para flauta, violín y clave, y nada menos que 10 cánones basados en el Thema Regium, que en su conjunto son conocidos hoy en día como la Ofrenda Musical, no solo una de las obras más importantes que Bach compuso en su vida sino también una obra fundamental en la historia de la música occidental. Sin embargo, se cree que el rey jamás tuvo noticias de ella. Al momento de recibirla se encontraba éste al frente de una de sus tantas campañas militares, con el corazón hinchado de auto idolatría. Creyéndose superior a todo hombre, casi un semidios se podría decir, Federico II “El grande”, era en realidad mucho más inferior de lo que pensaba. Es así como hoy, a pesar de haber compuesto más de 100 sonatas para flauta y 4 sinfonías, el musicalmente olvidado rey de Prusia es recordado más por lo que permitió que otros compusieran que por lo que él mismo compuso. La música que su corte otorgó al mundo es considerada como un eslabón clave del desarrollo del barroco al clasicismo, y su Thema Regium es recordado meramente como la chispa que desató un fuego, cuyo nombre es la Ofrenda Musical. Aquella ofrenda musical, dedicada a un rey músico cuyo orgullo, había convertido en un rey sordo.